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Sembrerebbero già tutti catalogati e sistemati in libreria:
il Quaroni di Pippo Ciorra, il Muratori di Giorgio Pigafetta, Il Giuseppe Terragni secondo
Schumacher, il Michelucci della
Claudia Conforti, il Libera di Vari Autori, il Gio Ponti di Fulvio Irace , i Pagano e Persico di Riccardo Mariani e i Figini e pollini di Vittorio Savi ...
ma credo che sia importante non dimenticare la fatica rimasta nei frammenti degli schizzi, nelle idee sospese raccolte in appunti che sono il nostro grande patrimonio
come eredità...
questo lo sa bene Francesco Venezia che nell'insegnare a volare ai propri studenti nel mondo della composizione & del progetto usa proprio il frammento , il disegno come officina formativa e fondativa del pensare l'architettura e lo schizzo come germinazione del processo ...lo sa bene ...avendo ripercorso
le tracce di costruzione di casa Malaparte, riscoperto il Soleri sulla costa
Amalfitana... sino al paesaggio dei faraglioni....
La rilettura attraverso sguardi differenti può far scorgere nuove tracce
o meglio rinnovare i percorsi di ricerca non perdendo il filo della CONTINUITÀ'
intrapresa da Rogers...
per questo accompagno a questa mia riflessione breve ,come in un'intervista, un testo di Lucia
Sponza, un frammento della sua ricerca complessa che indaga il valore del disegno nel progetto...con più voci da Purini a
Cellini, da Isola ad Anselmi...passando da De Feo, La Pietra, Prati,
Natalini, Aymonino...tutto attorno al "disegno come testo poetico".
BDB :- si può parlare di sincretismo nel lavoro grafico di Giovanni Michelucci
Lucia Sponza : - Ogni disegno di Michelucci ne contiene molti altri.
E questo non solo perché spesso in un unico foglio si fondano piante, sezioni e prospettive o spazio interno ed esterno vi siano rappresentati simultaneamente o, ancora, soluzioni successive vi si sovrappongano ma, soprattutto, perché il fitto intreccio di segni anziché individuare esattamente una forma sembra piuttosto voler suggerire un intorno vibratile di possibilità. Dinnanzi a questi schizzi siamo stimolati ad interagire, ad assumere un atteggiamento interpretativo ed a trasfigurarli, attraverso un processo immaginativo del tutto soggettivo, in architettura. Ogni disegno contiene, insomma, i disegni delle innumerevoli nostre letture.
Il disegno di Michelucci vive dunque della straordinaria capacità di irradiare riflessioni, ipotesi, divagazioni e, simmetricamente, del potere di richiamare e legare a sé suggestioni e concetti diversi, organizzandoli in una mobile rete di riferimenti e rifrazioni.
Constatata infatti “l’inadeguatezza del mezzo grafico e fotografico a rendere la sostanza dell’opera architettonica” – che deve essere vissuta, percorsa, toccata, “scoperta passo passo” - Michelucci orienta la propria ricerca espressiva nel senso di una speciale sensibilità e aderenza alla vita, di un segno grafico che sappia “rendere ed interpretare un’architettura misurata sull’uomo, fatta per l’uomo” , di una rappresentazione che coaguli la dimensione spazio-temporale dell’architettura, anzi, di più, in cui il tempo si risolva in spazio. Ed allora, nei disegni tracciati a penna di
Michelucci, così come nella vita, non esistono possibilità di cancellare gli errori: ogni ripensamento, ogni pentimento, ogni nuova intenzione costringe ad aggiungere, a perfezionare la forma nel senso di una maggiore complessità, ad andare al fondo di ogni questione, di ogni pensiero spiegandolo interamente, senza restrizioni. Non esistono segreti, nessuna reticenza: i disegni di Michelucci sono volontà di espressione.
La penna, l’inchiostro, l’acquarello sono gli strumenti preferiti, cui rimarrà sempre fedele pur preservando, in virtù di un’eccezionale capacità grafica, una grande libertà morfologica ed espressiva: così pochi segni filiformi e distesi sono sufficienti a delineare uno spazio diafano e rarefatto o un’energica pennellata a scolpire con evidenza chiaroscurale una forma mentre diversi piani, spaziali e di lettura, possono sovrapporsi in una fitta rete di tratti rapidi ed intricati.
Estranei ad ogni compiacimento, al gusto per la bella carta o per gli inchiostri raffinati e sospinti dall’”urgenza di fermare un’idea”, gli schizzi fluiscono incessantemente dalla mano di Michelucci per “far capire agli altri e chiarire a se stesso lo spirito dell’opera”. Come Michelangelo, non “disegna per disegnare” ma, piuttosto, per meditare sull’architettura e per continuare a rifletterci sopra anche quando si è già intrapresa la fase esecutiva dell’opera o, addirittura, ne è stata portata a compimento l’edificazione: per aggiungere un ultimo commento o rammemorarne la matrice poetica, per giustificare una scelta o fare un bilancio delle trasformazioni del progetto durante la realizzazione, per manifestare un ripensamento o suggerire alternative; in sostanza, per negarne la fissità e scongiurarne così la morte.
Del resto, Michelucci non sembra del tutto persuaso che l’edificio costruito esaurisca, di per sé, il contenuto culturale di un’opera architettonica: “Non c’è dubbio che anche quando l’opera venga realizzata il disegno aiuta a comprendere quei passaggi attraverso cui è stato possibile il trasferimento dal foglio alla materia. Allo stesso modo come lo spartito musicale indica il tessuto dell’opera meglio della sua esecuzione. C’è sempre uno scarto tra ciò che si sarebbe voluto fare e ciò che si è potuto fare, un coefficiente di irrealizzabilità che il disegno documenta, proponendo un tracciato parallelo ed ideale dell’opera architettonica. (Il disegno) rappresenta sicuramente il diario più attendibile di una disponibilità alla ricerca, una preparazione continua alla realizzazione dell’opera.”
Per Michelucci un’architettura deve sempre soddisfare l’istanza prioritaria di una finalità socializzante, un’architettura deve essere cioè quel luogo in cui le persone, le cose, i fatti del mondo trovano una risposta fisica, emotiva, intellettuale.
Lo spazio quale ”ambiente delle nostre attività” deve, pertanto, essere molteplice (giacché la molteplicità è la sola reale possibilità data ad un oggetto fermo, concreto, pesante qual’è l’architettura, d’essere mutevole) per adattarsi alle esigenze individuali e collettive di coloro che ospita, e però anche totale (ossia universalmente ed immediatamente comprensibile) per risultare condivisibile ed accogliente. E se, dunque, la ricerca progettuale di Michelucci si protende in un lavoro di approssimazione continua ad un’architettura che sia plurima ed inesauribile e, al contempo, archetipa ed allusiva, similmente la ricerca espressiva punta al sincretismo, all’allegoria, all’icasticità.
Lo “spazio attuale” di Michelucci è una struttura viva, capace di evolvere in sintonia con nuove necessità d’uso e nuovi modelli dell’abitare e, perciò, sfuggente, non catalogabile. E` una realtà variabile che acquista determinatezza solo in relazione all’esperienza del singolo fruitore: la presenza umana è essa stessa componente essenziale dell’architettura.
Questa dimensione congetturale si traduce negli edifici in una dilatazione dell’interno ed in una proliferazione di episodi lungo percorsi che si diramano in ogni direzione, si intersecano e si biforcano di continuo generando sempre nuove scoperte.
Come nella Chiesa di San Giovanni Battista a Campi Bisenzio, dove Michelucci declina le molteplici possibilità dell’abitare in una “suite” di spazi solenni ed una pluralità di ambienti secondari: i diversi eventi, di per sé autonomi, partecipano gli uni degli altri contaminandosi e, anziché succedersi in una rigida sequenza, esplodono in una vertigine di occasioni
coalescenti; la dimensione temporale dell’architettura è interamente tradotta in spazio, uno spazio plurimo e ramificato. L’unica idea di tempo ancora possibile resta quella di un tempo individuale, determinato dall’arbitraria volontà del visitatore che stabilisce un proprio itinerario, inannellando i diversi spazi in una successione guidata esclusivamente dalla propria memoria, percezione, aspirazione. L’idea del percorso quale scheletro compositivo dell’opera è energicamente espressa da Michelucci nei suoi disegni, tanto in quelli che la sintetizzano, con un tratto continuo, in un diagramma astratto, quasi simbolico, quanto nei molti schizzi dove le piccole figure umane, intorno cui si coagula lo spazio, oltre a stabilire un rapporto di scala esaltano l’assoluta permeabilità dell’edificio al corpo o, almeno, allo sguardo del visitatore .
Ma la Chiesa dell’Autostrada si sottrae all’astrazione convenzionale delle proiezioni ortogonali che ne mortificano la natura emotiva e coinvolgente. Per questo, Michelucci abolisce la differenza tra brutta copia e bella copia, tra disegno preparatorio e definitivo. Per questo, la pianta – considerata fondamentale per determinare gli obiettivi progettuali - si arricchisce di rilevanti indicazioni tridimensionali definendo i volumi e, con essi, l’effetto spaziale complessivo. Per questo, le sezioni si mutano in prospettive interne in cui viste successive si addensano, come fotogrammi
sovraimpressi, per rappresentare sinteticamente una percezione diacronica degli eventi, astenendosi dal predisporne l’esatta sequenza: i disegni non si impegnano a descrivere scrupolosamente l’opera ma soddisfano, piuttosto, l’intento di comunicare il programma poetico che la informa e l’ambiente umano che intende
reificare.
Quello di Michelucci è uno spazio che “non costringe l’ospite, non lo domina ma gli appartiene, che gli è congeniale, che rispecchia tanto di sé – il meglio di sé - da riconoscersi in ogni muro” e non solo perché, come si è già detto, risponde ad un principio di individuazione, si fa sfondo, contorno complemento delle nostre peculiari attività ma anche perché traspone in architettura il bisogno degli uomini, di tutti gli uomini di sentirsi partecipi, coinvolti in qualcosa di più grande. Risponde, cioè, ad un bisogno di universalità, di un’unità che non sia fatta della somma di infinite esperienze (poiché questa è irraggiungibile) ma di “una misura e di un carattere indescrivibili che conservano, riflettono ed esprimono in sintesi le caratteristiche, le qualità il senso della natura - e della storia – senza richiami imitativi” .
E la natura e la storia sono i temi, strettamente correlati tra loro, in cui il repertorio di immagini e di esperienze di Michelucci affonda le radici. Non stupisce quindi ch’egli scelga di articolare proprio intorno a queste idee la ricerca di un linguaggio comunicativo, capace di superare ogni differenza culturale; un linguaggio allegorico – dominato dalle figure, predilette e ricorrenti, dell’albero, della tenda, del Golgota, dell’arca, del percorso – che attinge al mito, alla fiaba ed ai riti collettivi e che trova fondamento nell’attitudine dell’uomo ad esprimersi per simboli. Il potere evocativo delle immagini consente, infatti, di legare la vita fisica e sociale ad un ideale di vita spirituale ed ecumenica, di stabilire relazioni familiari con la storia e, attraverso l’immediato riconoscimento delle forme, di porre il fruitore in sintonia con l’ambiente.
Risuona, nelle allegorie di Michelucci, il profondo impegno morale di ricondurre i temi universali di cui si nutre il sentimento dell’esistenza – vita e morte, spazio e tempo, finito e infinito – alla meravigliosa unicità dell’individuo. Per questo i riferimenti simbolici presenti nell’architettura di Michelucci, se pur costanti, non sono mai tanto precisi da congelare l’interpretazione dell’opera in una lettura puramente metaforica o da impedire altre spiegazioni: gli immaginari si confondono in un insieme denso di significati, mai convenzionali, mai scontati e soprattutto mai univoci. Più che di un vero simbolismo si tratta di una citazione mediata dalla sovrapposizione di più figure, di una moltiplicazione delle narrazioni che scaturisce dall’ambiguo intreccio di diversi possibili contenuti semantici.
Così nella Chiesa dell’Autostrada, alla visione prevalente della copertura come tenda (espressiva di un modo ancestrale di abitare, di una religiosità primordiale, lontana da ogni trionfalismo, e della transitorietà della vita umana) si sovrappone quella del Calvario (che associa all’idea del precorso come partecipazione fisica ed emotiva e conquista, presa di possesso, di uno spazio, quella del percorso penitenziale, di un’ideale ascesa al cielo e di una vita oltre la morte).
D’altro canto anche l’altra similitudine, quella tra albero e pilastro, non è puramente formale e neppure strettamente simbolica ma, ancora una volta, allusiva: imponendo una corrispondenza tra la struttura radiante dell’albero e quella reticolare dei sostegni della chiesa, Michelucci suggerisce l’idea di un costruire primitivo e, al contempo, la sacralità del bosco.
Nei disegni, pochi tratti sapientemente selezionati evocano, con un massimo di efficacia ed un minimo di mimetismo, l’immagine della tenda e dell’albero ma, durante il processo progettuale, via via che l’opera viene definendosi architettonicamente, il segno si irrobustisce e si irrigidisce in forme geometriche cui sia ragionevolmente possibile applicare modelli di calcolo strutturale.
Questa perdita di evidenza figurativa diviene ancora più esplicita nell’opera realizzata dove la pesante immobilità del cemento armato imprigiona il corpo elastico e flessibile dei rami e l’indole leggera e volubile della vela. Eppure tutto ciò non danneggia il risultato finale che, proprio in virtù dell’indeterminatezza e della polivalenza semantica dei riferimenti, esorcizza ogni scontata e banale tautologia ed agisce da continuo stimolo per la nostra curiosità e per la nostra fantasia.
L’involontario fascino che esercitano su di noi i disegni di Michelucci deriva certamente da una grande capacità grafica ma nasce soprattutto dal valore intrinseco della ricerca progettuale. L’obiettivo è uno spazio non cristallizzato in una forma, non fisso, non definitivo, non irrigidito in un’immobilità minerale ma vivente come un organismo. Un simile proposito non consente però una soluzione complessiva ma solo soluzioni singole che, combinandosi tra loro si avvicinano ad una soluzione complessiva. L’opera dunque non consiste solo nella sua forma definitiva ma anche nella serie di graduali avvicinamenti attuati per raggiungerla. L’opera consiste, cioè, anche nella moltitudine di disegni che l’hanno propiziata.
Del resto i disegni di Michelucci sono essi stessi una costante ed originale ricerca dalla quale esulano il metodo, il rigore, il sistema e dove l’intuizione trionfa e getta la sua luce su di una visione plurima e sfaccettata del mondo. E` appena il caso di dire, infatti, che la rappresentazione di uno spazio in cui tutte le possibilità, tutte le combinazioni vengono realizzate simultaneamente richiede la messa a punto di una tecnica particolare. E la tecnica approntata da Michelucci è quella di una struttura infinitamente aperta (alle interpretazioni dell’osservatore), attiva (in cui l’architettura non è del tutto risolta e compiuta permettendo di fondere idealmente, mentalmente, spazi diversi e persino opere diverse in un’unica immagine), asintattica (nell’ambiguità di lettura proliferano attese, pronostici, ricordi e rinvii).
Ma la qualità più importante del disegno di Michelucci è quella che gli consente di tenere tutto ciò insieme, su di un unico foglio, in un unico disegno: è l’economia del segno, concentrato ed evocativo: è il sincretismo.
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